蛻變的傳統，曾經的新調-從《戲螞蟻》談邵江海跨江過海的〈都馬調〉

蛻變的傳統，曾經的新調-從《戲螞蟻》談邵江海跨江過海的〈都馬調〉

蛻變的傳統

〈新都馬調〉選自水晶唱片於1990年發行之「角色音樂」系列7《蘭陵劇坊「戲螞蟻」原聲帶》，CD 編號CP0007-2。這是蘭陵劇坊編導陳玉慧與陳明章、林暐哲、李欣芸、簡遠信等人合作之搖滾歌仔戲《戲螞蟻》舞臺劇配樂，以歌仔戲、舞蹈、錄影藝術及音樂等創作媒體共同串連了這齣創新形式的舞臺劇。音樂是其中重要的一環，蘊釀了全劇的氛圍。陳玉慧企圖開展一種既本土又現代的表演方式，融合歌仔戲、舞臺劇及現代音樂的原素，貫穿不同的時空(百年前的福建至現代的台灣)，建構一座在傳統與現代間往來自如的橋樑。

《戲螞蟻》一詞為古代對戲班班主的泛稱。整張專輯由簡遠信、潘麗麗演唱，簡遠信創作歌仔戲詞，陳明章的吉他伴奏、林暐哲及李欣芸揉合MIDI舞曲節奏與傳統歌仔戲旋律，號稱「搖滾歌仔戲」，值得一提的是當時在水晶唱片旗下但尚未走紅的伍佰(吳俊霖)也參與〈新都馬調〉一曲的電吉他彈奏。專輯的配器除了傳統絲竹樂器如二胡，月琴，三弦，笛子，簫，瑣吶以外，也包括較少見的椰胡，鴨母笛，大廣弦，蔔琴等。敲擊樂則有小鼓，鑼，堂鼓，蔔魚等。戴偉明指出：

在〈新都馬調〉中，林暐哲及李欣芸大量使用了電子合成器(MIDI)模擬傳統拔彈打擊樂器如小鼓，瑣吶，洞笛，撞鈴配合搖滾節奏，通過簡遠信以歌仔戲的唱腔，傷感的訴說百年前癡男怨女的故事。曲終部分由林暐哲的小提琴，以二胡指法拉奏，非常突出。

《戲螞蟻》專輯在創新之餘亦收錄這首以傳統配器伴奏，結合都馬調、七字悲調轉快板七字調、雜唸仔調轉七字調、慢頭等多種調式的〈碧海情天〉，其前半段正是〈新都馬調〉的歌詞，聽來韻味無窮。

碧海情天詞：簡遠信

曲調：都馬調、七字悲調轉快板七字調、雜唸仔調轉七字調、慢頭

女聲：潘麗麗　　　男聲：簡遠信

(都馬調)

青松：飄紅啊！青松為妳心頭亂

　　　千里跋涉來尋嬋娟

　　　為妳飄紅我受盡苦難

　　　不理不睬這是為哪般

飄紅：霜怕炎日草怕霜

　　　你我無緣何必再相逢

　　　見君一面我無話可說

　　　青松啊～將我忘懷你另娶女紅妝

青松：妳說此話欠妥當

　　　我們指腹為婚理應該配成雙

　　　何況我萬縷情絲為卿妳來放

　　　妳怎能翻面不認夫郎

飄紅：人生在世如流水

　　　有時結合有時分開

　　　飄紅只怕將君來連累

　　　今生註定無緣結相隨

青松：說什麼霜怕炎日人生如流水

　　　說什麼妳我今生永難相隨

　　　飄紅啊！青松如今心已碎

　　　妳怎學那無情的流水去不歸

(七字仔)

飄紅：我愛他在心口難開

　　　滿腹痛苦無人知

　　　只恨奸賊勢力大

　　　害阮夫妻分東西

青松：妳為何不語淚雙流

　　　面帶憂怨雙眉愁

　　　數月不見朝夕將妳想

　　　妳不跟我轉不罷休 (以上為新都馬調歌詞)

飄紅：為了保全伊全家命

　　　忍悲假裝變絕情

(雜唸仔)

飄紅：你爹娘不認我是兒媳

　　　我們兩人已無夫妻名

　　　我已改嫁婚姻定

　　　各自分飛奔前程

青松：爹娘雖然較不是

　　　顧念妳我是夫妻

　　　二老已經回心轉意

　　　要我帶妳回家再團圓

飄紅：帶我回家不用講

　　　我已飛上枝頭做鳳凰

　　　太師待我恩情重

(轉七字仔)

飄紅：怎會回頭找你窮鬼陸青松

青松：我千勸萬勸勸不醒

　　　莫非妳忘卻舊時情

飄紅：若再胡言就要你命

　　　回頭才能保殘生

(慢頭)

青松：句句言語太絕情

　　　青松悲痛心如冰

　　　不想偷生保殘命

　　　永遠對妳恨綿綿～對妳恨綿綿

曾經的新調-都馬調溯源

歌仔戲是20世紀初葉發源於台灣的傳統戲曲，前期是中國福建漳州的民歌，從五字或七字組成一句的俚語演說故事。漳州人移居至宜蘭地區後，與當地的歌謠結合發展。故，台灣歌仔戲的雛形為宜蘭的「落地掃」，也吸收了「車鼓陣」等歌謠元素，慢慢發展成小戲；而後再吸取北管，京戲等大戲特點，逐漸構成了完整的戲曲藝術。在約1910年代之後，台灣歌仔戲傳入褔建廈門，稱歌仔戲為「台灣歌」，後期隨著福建移民流傳至東南亞華僑地區如馬來西亞、新加坡、菲律賓等地。

這樣的盛況隨著中日戰爭的爆發而有所改變，在臺灣因為殖民政府視歌仔戲為「臺灣亡國奴的亡國調」而禁止演出。國民政府也因為台灣是日本的殖民地，認為當時大陸的歌仔戲是屬於日本的文化，因而禁演歌仔戲，閩南地區的歌仔戲班只好解散。這時，兩岸的歌仔戲都走到了窮途末路。但窮則變變則通，此時「改良戲」應運而生，本來當皇帝的，在劇中就改成董事長，而劇中的王寶釧也穿起了和服，甚至不唱七字調，改唱日本歌曲，對白則是台語與日語交雜使用。不少藝人改採新調、再以其他樂器來取代歌仔戲的傳統樂器。在這個時候，閩南地區歌仔戲藝人邵江海先生，將歌仔戲傳統「七字調」的格式，融合「雜唸調」的特點，創作出一個新的曲調，叫做「雜嘴仔調」，曲調活潑自由，不受執政當局禁演限制。由於此調的活潑動聽，很快的便受民眾的歡迎，歌仔戲絕處逢生得以次發展開來。

那時福建有一位藝人叫做邵江海，他根據七字調和雜念仔的特色，創作了雜碎仔(後來在台灣稱為都馬調)， 1948年中國的內戰蔓延到大陸東南沿海，戲班生意清淡，「廈門都馬抗建劇團」決定來台演出，沒想到數月後戰火延及福建地區，兩岸隔絕，「廈門都馬抗建劇團」無法返鄉，從此便留在臺灣發展。這就是為什麼這個曲調在台灣叫做都馬調，除了因為源自福建漳州都馬鄉的都馬戲，也因當時大家不知道這曲調的名字，只知道都是都馬劇團在唱的，因而稱之為「都馬調」。

邵江海所創作的「雜碎仔」，在1948年漂洋過海流傳到台灣稱為「都馬調」，算是較後期發展出來的「新調」，歷經傳唱已和「七字調」並稱為台灣歌仔戲中最重要的兩大麯調之一。雖然邵江海從未去過台灣，多數台灣人也不知邵江海其人，但「雜碎仔」卻傳唱在台灣的土地上。而在大陸的歌仔戲，由於流傳在薌江流域，1949年後為有於台灣歌仔戲而改稱「薌劇」。

「都馬調」與「七字調」不同的地方，在於「七字調」是七字一句，「都馬調」可以十四字一句，也可以十字一句、八字一句。歌仔戲的曲調(即音樂形式)豐富且多元化，很多曲調其名稱並非表示歌曲內容的意義。依據簡遠信在《戲螞蟻》專輯的內頁解說，曲牌諸如「七字調」每首四句，每句七字，歌詞結構具台灣鄉土色彩，表達輕鬆、悲傷等情緒，屬于一種自由性極強的隨性調子。「都馬調」是抗戰期間在漳洲地方民謠都馬戲中演唱的調子，表現於風花雪月的詠頌或感傷懷念情節。「大調調」唱腔激昂，用於趕路，悲憤或絕望時。「留書調」，則多用於留書出走或寫信時演唱的曲調。

以下有關都馬調唱詞，結構語調式變化，摘自音清韻秀的都馬調

「都馬調」唱詞的句式，有七言四句形式（四句聯或四句正），也有類似「雜唸調」的長短句。台灣的「都馬調」多使用四句正，而少用長短句的方式。都馬調的旋律及音樂特點：

（一）句落結構：

　　　　　1.四句正：「都馬調」唱詞的典型結構，本應保持方整的結構，但常因情感表現的不同需要，而予以壓縮或擴充。

　　　　　2.長短句：其句法結構約與雜念調相似。

（二）骨幹和落音：

　　　　　「都馬調」的旋律以徵(Sol)和商(Re)為主。由於「都馬調」的伴奏樂器（二胡或六角弦）定弦D（徵）、A（商），所以在伴奏或間奏中，常以空弦強調這兩個音，因此徵、商二音便成了支撐「都馬調」的旋律的骨幹音。

都馬調的變化與應用：

（一）速度及皮式的變化：

　　　　　1.中板：運用在抒情、寫景、對答等表現上。

　　　　　2.慢板：表現較為深沈的哀傷。

　　　　　3.快板：常用十字句，多用於情緒較激動的情況。

（二）調式的變化：

「都馬調」的唱腔多因情緒的需要而改變。因此，每句的落音及每段唱詞的終止音往往不同，而產生不同的調式。一般而言，終止在徵(Sol)的穩定感較強；終止在羽(La)的較不安穩。

伴奏樂器一般都用大筒弦，有時也加入揚琴等樂器，它和七字仔一樣，是一種即興十分濃厚的樂曲，一般都以較舒緩的速度演唱。

20年前，水晶老闆任將達的阿達精神、企劃何穎怡對「角色」系列及「台灣有聲資料庫」的運籌帷幄、林志堅引進後龐克音樂，孕育許多台灣獨立音樂藝人，引領了台灣地下音樂潮流。《戲螞蟻》結合劇場，傳統歌調，搖滾與電子音樂的實驗在當年或許叫好不叫座，但如今觀之堪稱水晶唱片的代表作。而這些非主流樂手稍後亦追隨著民歌世代轉型流行音樂製作人的步伐，帶給台灣流行音樂本土與現代相容的元素，創造了另一個風潮。

至於在對岸，邵江海這位歌仔戲劇作家、演員、導演、琴師、樂器工藝家、雜碎仔(都馬調)的創作者以及薌劇的奠基人。1913年生於廈門市，1925年邵江海看了從臺灣來廈門演出的歌仔戲後，從此著迷，瞞著父親跑到義樂得歌仔戲陣學唱戲，後又轉到亦樂軒歌仔館，拜臺灣藝人溫紅塗和“雞鼻先」為師。由於他聰穎好學，很快掌握了這些歌舞技藝。十六歲時，便偕同莊益三、林文祥等人往同安教授業餘歌仔館，後又輾轉至泉州、惠安、龍溪等地教戲兼唱戲。到1935年，他已是一位頗負盛名的民間藝人了。盧溝橋事變以後，國民黨當局誣稱歌仔戲為「亡國調」、「漢奸調」而加以取締，致使歌仔戲和歌仔戲藝人面臨著絕境。為了拯救劇種藝術，為了藝人的生存，邵江海同藝友進行了唱腔改良，首創薌劇「雜碎調」。他在歌仔戲原有基礎上，再融合吸取了當地的錦歌、南詞、南曲的成份，並擷取了其他諸多劇種的一些曲調，重新創作了一套新的曲牌唱腔，起名謂之「改良調」，搬上舞臺後，時稱「改良戲」。1966年文化大革命後，他受到迫害，1978年回到藝術學校教書，1980年去世。2001年由曾學文編劇，以邵江海的生平為題材的現代歌仔戲《邵江海》，開始由廈門市歌仔戲劇團排演，2002年的演出後屢獲大獎肯定。2006年，廈門市歌仔戲劇團首度到台灣巡迴公演。